janeiro 2012

  No final dos anos 70, a capa de uma edição do semanário IstoÉ o rotulava como “profeta do desbunde”. Pudera: depois de protagonizar uma engajada militância política, com direito a prisões e tortura na condição de presidente da União Nacional dos Estudantes (UNE), Ruy Cezar decidiu mudar de vida, mirando seu interesse nas artes, mais precisamente no teatro. E começando já de forma radical: na pele de um travesti, de bolsinha e peruca. “Um escândalo na época”, recorda. A partir de então, a trajetória desse baiano nascido em 1956 foi dedicada à montagem de uma rede internacional de intercâmbio cultural com o objetivo de descobrir e divulgar manifestações artísticas pouco conhecidas, sobretudo no cenário latino-americano. “Nunca programamos ninguém que já estivesse com inserção na mídia ou no circuito comercial”, ele diz, citando alguns dos nomes revelados naquelas iniciativas, como Mônica Salmaso, Ná Ozzetti e a mexicana Lila Downs. Para Cezar, a diversidade cultural brasileira não é devidamente caracterizada e divulgada, o que compromete as possibilidades econômicas do turismo. “É sempre a mesma imagem da família na praia ou de uma pessoa sambando”, ironiza. Ele postula que está justamente na periferia a maior fonte para o desenvolvimento de novas possibilidades. “A inteligência não está nos centros: o centro está congestionado e gasto. As soluções estão nas periferias.” Sua história está ligada à militância política na época da ditadura. Como foi este processo de militante a produtor e agitador cultural? Essa questão da política começou no interior da Bahia, porque eu nasci na região rural. Estudei em um colégio agrícola muito repressor. Sou técnico em agropecuária. Nesse colégio, comecei com teatro, jornal. E o jornal foi apreendido, a peça foi proibida. Era um colégio ligado a Ceplac, que era o Plano de Recuperação da Lavoura Cacaueira, e ligado direto ao governo federal. Então, era um colégio com muita repressão. Jovem, eu senti essa necessidade de expressão. Não tinha contato com nenhum movimento político. Mas logo depois, eu fui para Salvador estudar jornalismo e encontrei a universidade invadida pelo Exército. Isso foi em meados da década de 70 e, novamente, fomos fazer um jornal, chamado Faca Amolada, e o jornal foi apreendido e eu, preso. Os policiais dispersavam qualquer grupo de mais de três, dentro da universidade, e, logo, a gente se viu nas reuniões buscando válvulas de escape. O teatro era sempre a válvula escolhida e preferida por mim. Fiz teatro desde jovem, atuei muito e faço teatro até hoje. Então,nós fizemos muita passagem em sala, manifestações de rua, interpretando cenas de Bertold Brecht. Isso me levou ao movimento estudantil. Em 1978, tentamos reabrir a UNE em São Paulo e tiveram os casos das bombas na PUC, quando os estudantes saíram queimados, uma situação dura. Em 1979, a gente conseguiu fazer na Bahia e isso coincidiu com o crescimento do movimento aqui em São Paulo, o movimento sindical, e também do movimento pela anistia. Foi um momento muito rico, quando eu tive a oportunidade de militar junto com líderes sindicais. Convivi com o Lula, então presidente do sindicato dos metalúrgicos. Visitei-o no DOPS, quando ele foi preso. Quando toda a diretoria do sindicato estava presa, fui uns dos coordenadores da assembleia em São Bernardo, com mais de 100 mil operários. Percorri o Brasil inteiro, enfrentei situações de crise, em Belém, no Pará, quando um policial deixou uma arma cair e matou um estudante sentado na frente – o policial era estudante também. Teve um caso dificílimo, em Florianópolis, quando alguns estudantes vaiaram o Figueiredo – ou relincharam. Porque o Figueiredo deu uma declaração de que preferia “o cheiro dos cavalos ao cheiro do povo”, não é? Então, os estudantes foram presos e gerou uma situação de conflito de rua imensa. As organizações estudantis não estavam ainda estruturadas e não tinha quem organizasse essas manifestações espontâneas. Tudo ainda era meio clandestino; o próprio processo da UNE era todo clandestino. A UNE foi reaberta, mas, oficialmente, não era reconhecida. Então, nós ficávamos escondidos e aparecíamos no meio dessas assembleias, subindo em caminhões, organizando essa retomada. No congresso de reconstrução da UNE, em 1979, em Salvador, estava o Teatro Oficina, com o Zé Celso Martinez Corrêa, o José Serra participou… Então, havia os operários se reorganizando, os exilados querendo voltar, o movimento da anistia se articulando. Fui eleito primeiro presidente, nessa época da reconstrução. Tive confrontos com a polícia, algumas prisões breves – de três, quatro dias. Nunca fiquei preso por longo tempo. E saí do movimento estudantil, sabendo que eu não ia fazer política partidária, que aquilo não era o que eu ia escolher. E como foi seu envolvimento com a cultura? Quando eu fazia militância nos grupos de teatro e me apresentava nas assembleias, na Universidade Federal da Bahia, passava em salas de aula fazendo cenas, fazendo teatro invisível, dentro dos ônibus. Nós nos apresentamos muito na periferia com o teatro, discutindo a violência contra a mulher. Era sempre um teatro político. Isso me levou à presidência do Diretório Central dos Estudantes, da Universidade Federal da Bahia. Fui candidato, em função do teatro, e um acaso me levou à presidência da UNE. O acaso foi que o congresso, que eu coordenei, foi em Salvador, e foi muito difícil. Foram lançadas bombas, tiveram várias situações de risco, que eu tive que intervir. As luzes se apagaram, eu organizei um coro… Em que ano foi isso? Em 1979, dia 29 de maio. Lá, a polícia cercou as estradas e nós alojamos os estudantes em casas de pessoas, uma situação complicada. Avisei que dirigiria o congresso e iria embora. Quando terminou o congresso, havia um apelo generalizado para que eu assumisse a presidência da UNE, mas eu já assumi prometendo que sairia, que eu não ficaria na política, embora a sedução fosse muita. Havia pesquisas sendo feitas no Rio, na Bahia, em São Paulo, de que eu seria um candidato a deputado eleito por votação recorde, porque havia uma cobertura da mídia das ações da UNE. Eu tinha sido capa de revistas, estava sempre

A cultura do Amapá é apresentada por Aroldo Pedrosa com diversidade imensa, guardada por ribeirinhos, quilombolas, poetas e músicos. Produtor cultural, poeta, compositor e escritor, Pedrosa nasceu em 1958. Embalado pelas canções de Caetano Veloso e de Gilberto Gil, considera-se um herdeiro da tropicália. “Sinto a presença dessa intrépida trupe”, diz a respeito de sua própria obra. Pedrosa critica o crescimento do tecnobrega e a negação da música de vangarda da região. Conta sobre a tradição cultural de raiz do Amapá: o batuque, o marabaixo, o boi-bumbá, o samba. “Temos uma cultura muito própria.” Aroldo Pedrosa foi assessor de comunicação da prefeitura de Macapá entre 1995 e 2002, e do governo do Amapá na gestão de João Capiberibe. Trabalhou como agente cultural do projeto Navegar Amazônico, que desenvolve atividades de identificação, divulgação e documentação da cultura ribeirinha da Amazônia. Acabou por se tornar um vetor dos Pontos de Cultura no estado. Você se considera filho do tropicalismo. Como começou a atuar na área cultural? Acho que desde menino. Sou amapaense. Nasci no meio da floresta, mas sou filho de nordestinos. Meu pai era paraibano e minha mãe, cearense de Juazeiro do Norte. Era para meu pai ter ido para Salvador e mudou de caminho, vindo para a Amazônia. Fui o primeiro filho nascido no Amapá. Trabalhei em uma loja de discos em Macapá e essa loja de discos virou um ponto de encontro. Eu era garoto, tinha 12 anos, e nessa época, o tropicalismo tinha surgido. Eu me lembro dos discos da tropicália, o Transa, do Caetano Veloso [1972, Polygram], que estava exilado. Aqueles discos faziam uma verdadeira revolução na minha cabeça. Fui embalado por estas canções. Um de seus poemas tem o título de Uma Odisséia nos Trópicos e cita o Jorge Mautner. É uma verdadeira viagem. É a coisa mais bonita que já escrevi. Considero o meu Estatutos do Homem [poema do amazonense Thiago de Mello], vamos dizer assim. Macapá é uma cidade por onde passa a linha do Equador, e quando Caetano fez Um Índio, tem um verso em que ele diz que o índio vai descer em uma floresta, em um ponto equidistante entre o Atlântico e o Pacífico. É uma grande coincidência com um poema que escrevi muito tempo atrás, em 1978, antes do disco Bicho, do Caetano. Eu estudava em Belém e, na sala de aula, a professora deu o tema: “Quem sou eu?”. Era para escrever em prosa, mas veio esse poema. “Pedrosa, graça que na pia batismal me foi imposta. Pedra mais rosa, flor tropical, flor do bem, pedra do mal. Nasci em um ponto equidistante entre o trópico de Capricórnio e o trópico de Câncer – Macapá/Amapá –, sob um sol de quase 40 graus…”. Na época, a TV Globo fez uma minissérie chamada Ciranda Cirandinha, que foi muito perseguida pela ditadura. Aquele programa também fez a minha cabeça e teve a ver com esse poema. As pessoas que faziam o programa eram incríveis. Os atores eram Fábio Junior, Denise Bandeira, Lucélia Santos e Jorge Fernando. Muito depois é que eu escrevi Uma Odisséia nos Trópicos… Lembra a poesia tropicalista, a poesia marginal … É uma coisa que eu sinto no meu trabalho. O próprio Jorge Mautner ouviu Uma Odisséia nos Trópicos. Tem um verso que digo assim: “Chico Science, ao som dos maracatus, segura no céu o porta-estandarte. / Jorge Mautner, de guarda-chuva, lendo Nietzsche, dança o zouk-love. / Chega de saudade! Você me dá sorte!”. Sou compositor e tenho canções em que sinto que há um diálogo com o tropicalismo. Sinto a presença dessa intrépida trupe da tropicália. Qual foi seu primeiro trabalho de produção cultural? Meu pai era garimpeiro e, do Amapá, ele se mudou para o oeste do Pará, um lugar chamado Itaituba, uma cidade violentíssima que era o centro dos garimpos. E eu morei em garimpo. A gente lia Hamlet, de Shakespeare, para os garimpeiros à luz de lamparina. Lá eu comecei a me movimentar na música. Era estudante e lançamos na nossa escola um jornalzinho chamado A Rosa. Eu e meu irmão fomos expulsos da escola porque o jornal questionava. Eles não nos deixavam usar cabelo grande e a gente já tinha vindo de Macapá com essa história da tropicália. Era o ginásio em uma escola de irmãs. Nos artigos de A Rosa, a gente questionava o que achava extremamente careta. O jornal foi o meu primeiro trabalho junto a alguns poemas que publiquei. Fiz eventos em Itaituba. Foram o Baile da Romaria e o Baile da Tropicália. Aconteceram durante cinco anos. O Baile da Romaria, que acontecia no dia da padroeira Nossa Senhora de Santana. Levei o Renato Teixeira de São Paulo para Itaituba por causa da música Romaria. E o Baile da Tropicália, que acontecia em setembro, tinha esse nome por causa da minha paixão pelo movimento. Fale um pouco sobre o panorama cultural do Amapá. O Amapá é um estado novo. A cultura é aquela cultura de raiz, que existe desde o começo do mundo (risos). Falo isso porque viajei por aqueles rios. Aqueles rios são minhas ruas. “Esse rio é minha rua” é um verso do falecido poeta paraense Rui Barata. Trabalhei como assessor de comunicação no governo Capiberibe, que conseguiu criar uma auto-estima no povo do Amapá. As pessoas cujos pais vendiam açaí nas chamadas amassadeiras tinham vergonha de dizer isso. No Iratapurú, os coletores de produtos da floresta, de castanha, eram semi-escravos. Eles viraram empresários depois, foram instaladas fábricas lá. A França fez parceria com o Amapá para extrair o azeite da castanha e houve uma movimentação cultural. O Amapá é um estado que tem tradição do samba. O próprio Joãozinho Trinta, quando foi lá, ficou impressionado. Foi construído um sambódromo e é impressionante como o carnaval de lá se multiplicou. Mais de 70% da população é negra. Nós temos o marabaixo  [dança cantada dos caboclos do Norte] e o batuque, que são ritmos tradicionais. Temos também a Festa de São Tiago, em Mazagão, em que se conta

Como representante da Fundação Ford – uma das principais instituições de financiamento de entidades e projetos sócio-culturais –, Ana Toni trabalha com políticas de incentivo a quem promove o debate contemporâneo no Brasil, sejam eles movimentos sociais, universidades ou organizações não-governamentais. “O mundo global me fascina: pensar local e agir global, pensar global e agir local.” Formada em economia, Ana Toni já trabalhou para o Greenpeace International e ActionAid International. Está na Fundação Ford desde 2003. Em quase 50 anos de atuação da fundação no Brasil, gosta de lembrar que a Ford também acompanhou os novos desafios do país. “(Com o fim da ditadura) a fundação começou a expandir os seus horizontes.” Foi a Fundação Ford quem investiu durante décadas em pesquisas e projetos sobre negros e afrodescendentes. “Trabalhamos com a questão racial no Brasil há mais de 30 anos – e só agora, nos últimos 10 anos, é um grande tema.” Com o mesmo perfil, agora incentivam o protagonismo indígena. Ana Toni ainda é entusiasta da cultura digital e do acesso on-line a dados públicos. Aponta avanços nas políticas federais e sugere caminhos: “A transparência tem que chegar aos níveis municipal e estadual.” Como surgiu a Fundação Ford e de que maneira ela funciona? A Fundação Ford nasceu por uma iniciativa do Henry Ford, que deu algumas ações da companhia automobilística Ford para um grupo de pessoas independentes, a fim de que trabalhassem pela paz e pelo bem social nos Estados Unidos e no mundo. Esse grupo vendeu as ações e criou um endowment, isto é, um fundo patrimonial com ações de outras companhias. E esse fundo foi crescendo. No final dos anos 90, começo dos anos 2000, chegou a ter mais de US$ 15 bilhões nesse fundo. Hoje são US$ 10 bilhões. Nossa organização se mantém com uma parte desse lucro. Em média, a fundação gasta de US$ 400 milhões a US$ 500 milhões no mundo inteiro. Temos 13 escritórios: três na América Latina, quatro na África, quatro na Ásia, e, logicamente, os escritórios nos Estados Unidos. Qual a história da Fundação Ford no Brasil? A Fundação está no Brasil há quase 50 anos. Entrou no país em 1962, dando alguns apoios, mas abriu escritório próprio em 1964. Logo que a fundação chegou, começou a ditadura militar. Acho importantíssimo o papel que a fundação teve naquela época, de mandar para fora do Brasil pessoas que estavamsendo ameaçadas, principalmente acadêmicos, como o Fernando Henrique Cardoso, o pessoal do Centro Brasileiro de Análise e Planejamento (Cebrap), que migrou para os Estados Unidos, para o Chile ou para a França, com a ajuda da Fundação Ford. E os que ficaram tiveram apoio da fundação na forma de bolsas individuais. Essa foi nossa atuação até o fim dos anos 70. Já no processo de redemocratização, a fundação mudou um pouco o seu papel e começou a oferecer apoio institucional para grupos constituídos com base na sociedade civil. A fundação começou a financiar novas vozes do processo democrático: mulheres, indígenas, afro-brasileiros. Acredito que todos tínhamos um objetivo único, que era o processo da democratização brasileira, a criação de uma nova Constituição. Depois da democracia ter sido estabelecida, a fundação começou a expandir os seus horizontes para os novos desafios do Brasil. Você trabalhou em outras organizações internacionais, antes de ingressar na Fundação Ford. Como foram essas experiências? O mundo global me fascina: pensar local e agir global, pensar global e agir local. E sempre tive privilégio de atuar nessa área. Trabalhei para a TV Globo em Londres, depois fui para a ActionAid International, para o Greenpeace Internacional, e agora estou na Ford. A Fundação Ford, apesar de ser uma marca muito mais norte-americana do que as outras, continua sendo uma organização global na sua maneira de pensar. A partir do seu olhar privilegiado na Fundação Ford, como pensar a economia criativa do BRIC [Brasil, Rússia, China e Índia]? Há cinco anos propusemos para Fundação Ford criar – a partir dos escritórios de Brasil, África do Sul e Índia – um pool de dinheiro para financiar a troca entre esses países. Durante quatro anos financiamos diversos projetos nesse sentido. Um desses projetos foi o da ONG Conectas, de São Paulo. Esse grupo de direitos humanos estudou a Justiça de cada um dos países envolvidos [Justiciabilidade dos Direitos Humanos – uma análise comparativa: África do Sul, Brasil e Índia, 2010]. A Índia acabava de se desligar de um império, tornando-se independente e com uma nova constituição; a África do Sul saía do apartheid e o Brasil, da ditadura militar. Foi um estudo muito interessante comparar os direitos dos cidadãos, a partir dessas diversas perspectivas, e perceber o quanto podemos aprender um com o outro. Tem muito o que explorar, mas é uma área que é pouco valorizada, mesmo dentro da Fundação Ford. Infelizmente, tivemos que acabar com o programa. Porém, não tenho a menor dúvida que explorar a relação do BRIC é o futuro. O estranho é que, nesses países, os autores traduzidos e publicados são os mesmos. Ainda existe um centralismo na cultura que passa pelo hemisfério norte. Não se pode tirar os intermediários, agora que vivemos em rede? As fundações podem ajudar? Concordo absolutamente. Porém, é muito mais fácil financiar projetos que tenham um intermediário do norte, do que financiar um projeto horizontal entre países do sul. Por exemplo, quando a gente financia um projeto no Brasil para fazer pontes com a África do Sul e com a Índia, não se consegue pagar nada nestes países porque o sistema bancário brasileiro não ajuda. Então, é muito mais fácil para uma fundação, que está nos Estados Unidos, dar dinheiro para Harvard, ou para Yale, e pedir para contratar um brasileiro, um indiano ou um sul-africano, e fazer essa intermediação. Sou totalmente contra isso. Temos que investir nessas sementes e fazer com que fique tão fácil para nós quanto é para eles. Temos capacidade e material para se trabalhar, mas nos falta a experiência. No Brasil, não existe a tradição de empresas doarem dinheiro

Genival Oliveira Gonçalves foi alfabetizado aos cinco anos de idade pela mãe, professora, que o iniciara nas crônicas de Cecília Meirelles. Era um fenômeno em concursos de ditado e sabia de cor as capitais do mundo. Respirava cultura muito antes de conhecer o significado do termo. Não sabia que aquilo de que mais gostava – o hip hop – era também uma “cultura”. É desta cultura que Genival – apelidado GOG – é porta-voz dos mais notórios. GOG faz rap há muito. Nasceu no entorno de Brasília e lá continua a fazer sua arte. Para o rapper, o Distrito Federal está na origem do próprio movimento junto com São Paulo. O futuro, aponta, é o hip hop deixar de ser gueto. “O mundo tem que ser o gueto.” Nos anos 90, GOG abriu a própria gravadora, cansado do alheamento da indústria cultural ao hip hop. “Ninguém queria gravar GOG, Câmbio Negro, DJ Jamaika”. Hoje, disponibiliza sua obra para download gratuito – ou com o consumidor pagando o que quiser. Alguns chegam a imprimir um boleto e pagam R$ 1 por música. GOG fica satisfeitíssimo. “A pessoa que baixa minha música não compra o CD, mas chega nos amigos e diz: ‘Irmão, você já ouviu GOG?’ ” Como você começou a trabalhar com cultura e produção? A culpada disso tudo foi dona Sebastiana, minha mãe. Ela é professora, lecionou por 30 anos. Mesmo nascendo na periferia de Brasília, sendo fruto dessa afro-diáspora, passando pelo Nordeste, esse ponto da educação foi fundamental. Minha mãe, mesmo com dificuldade, me alfabetizou aos cinco anos com livros de Cecília Meirelles, com crônicas dela. Meu pai reforçou isso. Ainda menino, eu sabia as capitais de todo o mundo e ele me levava à feira livre para fazer apresentação. Também tinham as competições de ditados. Meu pai me colocava com meninos de 12, 13, 14 anos, para escrevermos: “Necessário”, “necessidade”, palavras mais difíceis com dois “s”, com “ç”. Isso estruturou a minha caminhada. E mesmo estudando em escola pública, aos 17 anos, ingressei na faculdade de ciências econômicas. Só que o meu habitat natural, a periferia, me fazia ser de uma geração James Brown. A gente costuma dizer que são duas gerações musicais: Beatles e James Brown. Eu pertenço à esta última. Meus primos usavam saltos plataforma, cabelão black, ouviam Cassiano, Tim Maia, Hyldon, mas também Paulo Sérgio e Evaldo Braga. Tudo já estava ali colocado, mas eu ainda não conseguia perceber que já era cultura. Os anos 70 foram uma das épocas mais frutíferas da cultura e da música nacional. Aos 12 anos, comecei a dançar. Passei pelo soul, pelo funk, pelo break no início dos anos 80. Só depois que a gente descobriu que o break era um dos elementos de um movimento chamado hip hop. Eu vivia a cultura, mas não sabia que era. A palavra “cultura” passou a fazer parte do meu dia-a-dia. Essa palavra era como se fosse uma entidade, uma coisa institucionalizada, engessada. Aos poucos, descobri que o hip hop era uma cultura, que abrangia outros elementos: o break, o DJ, o grafite e o MC, que é o rapper, o cantor de rap. A etimologia de “rap” vem das palavras “ritmo e poesia”. Isso quer dizer que ritmo e poesia estão ali brigando, lado-a-lado. O rap, principalmente o dos anos 80, trouxe o cunho social, político, a verborragia. Para escrever, você tem que ter argumento e toda uma estrutura para escrever e montar – assunto, delimitação do assunto, desenvolvimento e um final. Eu trouxe isso para minha música, é um conhecimento praticamente científico. A ciência nasce da observação, assim como a música. É nesse ponto que eu provoco, falo do termo da propriedade intelectual da música. Sou a favor da flexibilização dos direitos autorais. É claro que é uma colcha de vários retalhos, mas, no caso do hip hop, da minha música, percebo que eu não teria nada escrito se não fosse a observação do que está fora. A partir do momento que está fora, será que era meu? A quem pertencia? De repente, um olhar aqui me inspira a escrever uma música, fazer um texto, e eu vou vender muito com isso. E aí? A discussão da propriedade intelectual, principalmente da música, precisa ter essa percepção. Que existe diálogo entre as obras e que o direito pressupõe troca também? A discussão do direito autoral precisa ser um diálogo maduro. Não pode ser permeado apenas de uma visão, não pode ser só a visão do empresário, porque ele, a princípio, não é autor. Ele gerencia, trabalha e assessora o autor. Essa parceria tinha tudo para dar certo se fosse mais planificada, se os contratos não fossem tão exigentes. Aliás, acho que essa parceria entre empresário e autor dá certo, ela tem longevidade se as duas partes estiverem abertas. Inclusive para as novas tecnologias, abertas a perceberem essa mobilidade, do espaço humano, de tudo que acontece no planeta. Você teve uma gravadora, certo? Você esteve nos dois lados do balcão: do empresário e do artista. Como você pensa essa relação? A Só Balanço existe ainda. Lancei vários artistas de hip hop pela Só Balanço. No hip hop e na rua, mais do que contrato, o que vale é a palavra. Compromisso é a palavra. A gente faz sempre uma conversa bem feita para firmar os pontos principais. Só está na Só Balanço enquanto estiver satisfeito. Não tem multa contratual: se você quiser embora, você vai amanhã ou agora. Mas você vai ter o respeito. Tento desconstruir a relação do patrão e do empregado. Lá dentro, o artista contratado é responsável pela gravadora, pelo bom nome, pelo zelo, tem que estar tranquilo, satisfeito. Se ele precisar de alguma coisa que a gravadora não possa dar naquele momento, a gente explica, conversa, dialoga. E como surgiu a Só Balanço? Ninguém queria gravar a gente, ninguém queria gravar o GOG, o Câmbio Negro, DJ Jamaika, no início do hip hop. Só passaram a querer gravar depois que a indústria fonográfica descobriu o hip hop, quando o mundo todo começou a cantar, contar e cantar. Mas as periferias de Brasília, São Paulo, as brasileiras, todas já estavam com essa efervescência. Faltou percepção nas gravadoras. Uma coisa que toda gravadora tem

Genival Oliveira Gonçalves foi alfabetizado aos cinco anos de idade pela mãe, professora, que o iniciara nas crônicas de Cecília Meirelles. Era um fenômeno em concursos de ditado e sabia de cor as capitais do mundo. Respirava cultura muito antes de conhecer o significado do termo. Não sabia que aquilo de que mais gostava – o hip hop – era também uma “cultura”. É desta cultura que Genival – apelidado GOG – é porta-voz dos mais notórios. GOG faz rap há muito. Nasceu no entorno de Brasília e lá continua a fazer sua arte. Para o rapper, o Distrito Federal está na origem do próprio movimento junto com São Paulo. O futuro, aponta, é o hip hop deixar de ser gueto. “O mundo tem que ser o gueto.” Nos anos 90, GOG abriu a própria gravadora, cansado do alheamento da indústria cultural ao hip hop. “Ninguém queria gravar GOG, Câmbio Negro, DJ Jamaika”. Hoje, disponibiliza sua obra para download gratuito – ou com o consumidor pagando o que quiser. Alguns chegam a imprimir um boleto e pagam R$ 1 por música. GOG fica satisfeitíssimo. “A pessoa que baixa minha música não compra o CD, mas chega nos amigos e diz: ‘Irmão, você já ouviu GOG?’” Como você começou a trabalhar com cultura e produção? A culpada disso tudo foi dona Sebastiana, minha mãe. Ela é professora, lecionou por 30 anos. Mesmo nascendo na periferia de Brasília, sendo fruto dessa afro-diáspora, passando pelo Nordeste, esse ponto da educação foi fundamental. Minha mãe, mesmo com dificuldade, me alfabetizou aos cinco anos com livros de Cecília Meirelles, com crônicas dela. Meu pai reforçou isso. Ainda menino, eu sabia as capitais de todo o mundo e ele me levava à feira livre para fazer apresentação. Também tinham as competições de ditados. Meu pai me colocava com meninos de 12, 13, 14 anos, para escrevermos: “Necessário”, “necessidade”, palavras mais difíceis com dois “s”, com “ç”. Isso estruturou a minha caminhada. E mesmo estudando em escola pública, aos 17 anos, ingressei na faculdade de ciências econômicas. Só que o meu habitat natural, a periferia, me fazia ser de uma geração James Brown. A gente costuma dizer que são duas gerações musicais: Beatles e James Brown. Eu pertenço à esta última. Meus primos usavam saltos plataforma, cabelão black, ouviam Cassiano, Tim Maia, Hyldon, mas também Paulo Sérgio e Evaldo Braga. Tudo já estava ali colocado, mas eu ainda não conseguia perceber que já era cultura. Os anos 70 foram uma das épocas mais frutíferas da cultura e da música nacional. Aos 12 anos, comecei a dançar. Passei pelo soul, pelo funk, pelo break no início dos anos 80. Só depois que a gente descobriu que o break era um dos elementos de um movimento chamado hip hop. Eu vivia a cultura, mas não sabia que era.  A palavra “cultura” passou a fazer parte do meu dia-a-dia. Essa palavra era como se fosse uma entidade, uma coisa institucionalizada, engessada. Aos poucos, descobri que o hip hop era uma cultura, que abrangia outros elementos: o break, o DJ, o grafite e o MC, que é o rapper, o cantor de rap. A etimologia de “rap” vem das palavras “ritmo e poesia”. Isso quer dizer que ritmo e poesia estão ali brigando, lado-a-lado. O rap, principalmente o dos anos 80, trouxe o cunho social, político, a verborragia. Para escrever, você tem que ter argumento e toda uma estrutura para escrever e montar – assunto, delimitação do assunto, desenvolvimento e um final. Eu trouxe isso para minha música, é um conhecimento praticamente científico. A ciência nasce da observação, assim como a música. É nesse ponto que eu provoco, falo do termo da propriedade intelectual da música. Sou a favor da flexibilização dos direitos autorais. É claro que é uma colcha de vários retalhos, mas, no caso do hip hop, da minha música, percebo que eu não teria nada escrito se não fosse a observação do que está fora. A partir do momento que está fora, será que era meu? A quem pertencia? De repente, um olhar aqui me inspira a escrever uma música, fazer um texto, e eu vou vender muito com isso. E aí? A discussão da propriedade intelectual, principalmente da música, precisa ter essa percepção. Que existe diálogo entre as obras e que o direito pressupõe troca também? A discussão do direito autoral precisa ser um diálogo maduro. Não pode ser permeado apenas de uma visão, não pode ser só a visão do empresário, porque ele, a princípio, não é autor. Ele gerencia, trabalha e assessora o autor. Essa parceria tinha tudo para dar certo se fosse mais planificada, se os contratos não fossem tão exigentes. Aliás, acho que essa parceria entre empresário e autor dá certo, ela tem longevidade se as duas partes estiverem abertas. Inclusive para as novas tecnologias, abertas a perceberem essa mobilidade, do espaço humano, de tudo que acontece no planeta. Você teve uma gravadora, certo? Você esteve nos dois lados do balcão: do empresário e do artista. Como você pensa essa relação? A Só Balanço existe ainda. Lancei vários artistas de hip hop pela Só Balanço. No hip hop e na rua, mais do que contrato, o que vale é a palavra. Compromisso é a palavra. A gente faz sempre uma conversa bem feita para firmar os pontos principais. Só está na Só Balanço enquanto estiver satisfeito. Não tem multa contratual: se você quiser embora, você vai amanhã ou agora. Mas você vai ter o respeito. Tento desconstruir a relação do patrão e do empregado. Lá dentro, o artista contratado é responsável pela gravadora, pelo bom nome, pelo zelo, tem que estar tranquilo, satisfeito. Se ele precisar de alguma coisa que a gravadora não possa dar naquele momento, a gente explica, conversa, dialoga. E como surgiu a Só Balanço? Ninguém queria gravar a gente, ninguém queria gravar o GOG, o Câmbio Negro, DJ Jamaika, no início do hip hop. Só passaram a querer gravar depois que a indústria fonográfica descobriu o hip hop, quando o mundo todo começou a cantar, contar e cantar. Mas as periferias de

  Criado na Rocinha, o cantor e compositor MC Leonardo é hoje um dos mais articulados porta-vozes do funk carioca. Filho do forrozeiro Chico Mota, que gravou com Jackson do Pandeiro, conheceu cedo o coco e a embolada. Mas sua carreira coincide com a origem e evolução do funk no Rio de Janeiro. É autor de Rap das Armas, hit nacional do filme Tropa de Elite. Leonardo sintetiza seu mundo cultural: “Dê ouvido ao funk, que voz a gente tem.”   Ele preside a Associação dos Profissionais e Amigos do Funk (Apafunk). “Falam que as favelas do Rio têm facção. Quem tem facção é o crime organizado, não as favelas. A favela sorri, chora, fica tensa. É todo mundo junto”. Sua mobilização conseguiu pressionar os parlamentares fluminenses a reconhecer o funk como manifestação cultural e também a derrubar uma lei usada pela polícia para reprimir os bailes. “Foi a saída do funk da segurança pública para chegar à cultura”.   MC Leonardo postula que, na verdade, a onda do funk poderia ter sido aproveitada de forma positiva pelas autoridades. “O governo devia ter se aproximado, ver o que poderia fazer para a cidade poder lucrar com aquele acontecimento. E não fez.” Ele garante não se chatear com quem diz que o funk é uma cultura feia ou pobre, porque “gosto não se discute”. Mas critica quando falam que o gênero não é cultura. “O funk colocou as favelas dentro do mapa do Rio de Janeiro.” Leonardo, conta como um filho de repentista se aproxima do funk                                                                                                                                                                   Meu pai, Chico Mota, gravou com Jackson do Pandeiro. Fui criado no meio do coco, do xaxado, do baião. Até os 10 anos, minha trilha sonora era essa: forró, coco, embolada. Em 1985, com a explosão do samba do bloco Cacique de Ramos, no Rio, começo a encontrar novos tambores, novas batidas com o pagode, quando muitos foram revelados com a ajuda da madrinha Beth Carvalho. Era o que eu ouvia além do forró. Aí surgiu o Funk Brasil [Polydor, 1989], do DJ Marlboro, um disco que tinha a famosa “melô”, em que as pessoas inventavam um refrão brasileiro para músicas estrangeiras. Em 1992, entrei pela primeira vez em um baile funk para curtir. Na segunda, já para cantar. Se a Bahia deu régua e compasso para o Gilberto Gil, para mim deu a papelaria toda. Com a batida do funk, vi que eu tinha condições de colocar tudo para fora, as minhas melodias de infância. Assim, entramos eu e meu irmão na música. MCs Junior e Leonardo. Já tenho 18 anos de carreira e não tem uma capital do país que eu não conheça. Tudo que tenho devo ao funk. E tenho lutado esse tempo todo por um olhar diferenciado da política sobre nossa música. No Rio de Janeiro, ela sempre esteve nas mãos da Secretaria de Segurança Pública. E no dia 1o de setembro de 2009, dia histórico para o funk, a gente conseguiu fazer aprovar dois projetos de lei por unanimidade na Assembleia Legislativa do Rio de Janeiro (Alerj). Era o reconhecimento do funk como manifestação cultural e também o fim da Lei 5.265/08, usada pela polícia para reprimir o funk. Era a saída do funk da segurança pública para chegar à cultura. O Estado reconheceu o funk como cultura carioca, em caráter musical e pedagógico. Quando começaram os bailes funk? O primeiro baile funk registrado foi em 1969. Então, já são mais de 40 anos. Eram os chamados “bailes black”. As equipes de som no Rio de Janeiro tinham uma dificuldade grande de trabalhar, por conta do peso dos equipamentos. Cada área no Rio de Janeiro tinha uma equipe de som: o Morro do Cantagalo tinha a Curtisom Rio; em Niterói, a Duda’s e a Pipo’s; a Furacão 2000 era da zona norte da cidade, da Baixada Fluminense; e assim ficou. O DJ Marlboro, por não ter equipe e ser uma pessoa altamente visionária, com um feeling muito bom para a música, começou a fazer produção no final dos anos 80 e conseguiu colocar o funk no clube Scala e em outros lugares. Em 1995, a gente chegou ao Brasil todo com o primeiro disco de uma dupla de MCs por uma multinacional. Era o “De Baile em Baile” [Sony]. Gravamos o primeiro videoclipe de funk, o Rap das Armas, na TvZero, em que o Roberto Berliner, cujo trabalho admiro muito, estava começando. Foi importante para a gente esse lado profissional do funk. A gente começou a ser chamado de artista e passou a ter um tratamento de artista. Mas o funk é da maneira que é por ser espontâneo, democrático, por ter se colocado à disposição da favela. O funk cabe no bolso do favelado. No tradicional baile funk do Rio de Janeiro, a entrada custa R$ 6, mulher até meia-noite não paga nada. Depois disso, paga R$ 3. Então, essa cultura nunca vai acabar se continuar dessa maneira. É igual ao sol: onde tem espaço, o funk entra! Por conta da proibição [nos anos 90, os bailes foram proibidos pelas autoridades com a negação de alvarás sob a alegação de que promoviam a violência], o funk foi acusado e condenado. O funk nunca foi julgado. Em um julgamento, a pessoa pode se defender. E nunca abriram espaço para nossa defesa. Colocaram muitas coisas na conta do funk do Rio de Janeiro, o que acabou inviabilizando os bailes de continuarem em alguns lugares. Em 1992, os bailes funks só perdiam para as praias no número de frequência, e mesmo assim no verão! Ganhava e ainda ganha do futebol. O governo devia ter se aproximado desse movimento, ver o que poderia fazer para a cidade poder lucrar com isso, mas não fez. Talvez por ser um ritmo jovem, negro e pobre. O funk ainda procura seu reconhecimento? A gente tem feito uns trabalhos dentro das cadeias, das universidades, dos colégios, dos espaços públicos de rua, principalmente dentro das favelas, para mostrar às pessoas que o funk tem que continuar.

  Seu apelido entre os grandes músicos é “Baixo”. É o maior responsável pela preservação da memória televisiva brasileira. Questionado sobre o rótulo, não se faz de rogado: “Sim, eu me acho!”. Ele é Fernando Faro, jornalista, produtor musical e diretor do programa Ensaio, criado em 1969 na finada TV Tupi, depois reposicionado na grade da TV Cultura, onde perdura até hoje. O Ensaio – um mix de entrevista com performances musicais – se tornou mítico por seu formato inovador, que valorizava o tom informal, às vezes errante, das conversas com os músicos. Daí o nome do programa. “Comecei a achar o erro bom, bonito”, diz Faro sobre a ideia de explorar situações como a apresentação desafinada de um cantor, por exemplo, que no mainstream televisivo seriam naturalmente escondidas na edição. Grande parte desta produção musical já foi digitalizada e relançada em CD, DVD e livro. Até por essa característica, Fernando Faro ficou marcado pela grande intimidade que estabelecia com seus entrevistados, a despeito das frequentesdificuldades de borderô – ou falta dele – na produção. Certa vez, tentou convencer Caetano Veloso a aceitar R$ 1 mil por uma participação. Em outra, ainda na TV Tupi, pagou do próprio bolso o táxi para que Théo de Barros pudesse voltar para casa. Paulinho da Viola, por sua vez, nunca aceitou um centavo. Mas Faro pagava-lhe o almoço. Quem é “Baixo”? Nasci em Aracaju, em Sergipe, naquela Praça Fausto Cardoso, antiga Praça do Palácio, que eu só conheci depois. Fui pequeno para Laranjeiras, mesmo estado, onde morava minha família. Rua Direita, número 8. E acho, afinal, que eu sou um metido (risos). Se eu tivesse que escolher um país para nascer, escolheria o Brasil. E sobre Laranjeiras, local da minha infância, é como o Mário de Andrade falou de São Paulo: “Comoção da minha vida”. Como foi seu começo? Foi no jornalismo, certo? Fui trabalhar em jornal. Comecei em um jornal comunista aqui de São Paulo. Depois, fui para o jornal A Noite e Jornal de São Paulo. Lá me deram a coluna de cinema, teatro. Comecei a me interessar pela representação, pelos atores. Fui depois para a Rádio Cultura, que não tinha nada a ver com o governo do Estado. E, de lá, fui parar na televisão. Uma noite, fui em uma churrascaria e quem estava lá era o Demerval Costa Lima, o dono das comunicações de São Paulo e um pouquinho do Brasil. E ele chamava todos de “figura”. Aí ele chegou na minha mesa: “Ô, figura! Você não quer trabalhar comigo, não?”. Ele, naquele tempo, era o dono da TV Paulista, da Rádio Nacional. E eu disse: “Pô, Costinha, com o maior prazer”. No dia seguinte, fui à direção artística da TV.  O Costinha chegou e disse que eu ia começar no jornal e depois me passaria para a área artística. Fui. Era o grande jornal da TV Paulista, presidido pelo jornalista Carlos Rizzini. Também trabalhava lá o Evaldo de Almeida Pinto. Sete ou oito meses depois, o Costinha perguntou se eu iria permanecer no jornal. O Rizzini não queria me liberar, mas um dia o Costa Lima chegou e disse: “Figura, eu quero que você quebre um galho para mim. Tenho um ‘musicalzinho’ de tarde na TV. Queria que você fizesse”. Adivinha com quem era o musical? Hebe Camargo e a irmã. Depois disso, fiz coisas assim inesquecíveis. Por exemplo, a cobertura da caçada por Promessinha e Jorginho, dois bandidos famosos na época. Quando terminava o trabalho no jornal, eu pegava o cinegrafista, cupincha meu, e ia com ele atrás dessa história. Pouco depois, o Promessinha foi preso. Aliás, tem uma foto do Nelson Gatto, repórter policial de A Última Hora, segurando o Promessinha com uma gravata. E ele disse assim: “Deixa comigo que eu dou o Jorginho para você”. Uma noite cheguei no jornal e me disseram que tinham prendido o Jorginho. Arrastei um comigo e fomos para a delegacia. Cheguei lá na polícia, mas não podia entrar com gravador na cela. Dei o microfone para o Jorge e fiquei com o equipamento de gravação do lado de fora. Perguntei: “Você matou o japonês? Passou com o carro em cima dele?”. E ele: “É, mas ele já estava morto. E quase que eu peguei você também”. Aí lembrei que na noite anterior eu tinha ido na Favela do Vergueiro atrás do Jorge, porque tinha a  possibilidade de encontrá-lo. Lá me mostraram o barraco dele. A luz na frente estava acesa, atrás também. Bati, bati, chamei por ele. Ninguém respondeu. Mas ele estava lá. Muita coragem… É, foi assim. Eu entrevistei o Jorge na delegacia e só tinha microfone para ele. Eu não tinha. Então, eu fazia a pergunta e ele respondia. Peguei o material e levei para a TV Paulista. Ouvi a gravação que só pegou as respostas dele e pensei: “Porra, isso dá para usar legal”. Assim começou aquele negócio de fazer a pergunta sem ninguém ouvir e conseguir as respostas. O início doEnsaio. Como é que foi essa transição? Do jornalismo para um programa musical? Do jornal da TV Paulista, depois de dois anos, cheguei para o Rizzini e disse que precisava sair, que não aguentava mais aquele caminho. Ele disse assim: “Vou te dar uma carta. Você leva para o Cassiano Gabus Mendes”. Peguei a carta e fui na Tupi, que ficava ali no bairro do Sumaré. Encontrei o Cassiano e entreguei a carta. Ele falou que não precisava daquilo, disse que o Dionísio Azevedo, Demerval Costa Lima, José Castellar, o pessoal todo não se cansava de falar de mim. Então, sugeriu que eu fizesse uma edição do TV de Vanguarda [programa semanal de adaptações literárias]. Concordei. Era uma segunda-feira e ele queria para o fim de semana. Lembrei do livro O Tempo e o Vento, do Érico Veríssimo, que tem vários romances. Peguei um deles e fiz uma adaptação, que foi ao ar. Dois meses depois, veio um comunicado do Cassiano pedindo para renovar meu contrato por dois anos. Eu tinha um contrato

por Rodrigo Savazoni I Casa Fora do Eixo São Paulo. Sexta-feira, 20 de abril de 2012. Por volta de meio dia e meia. Sou recebido por Cláudio Prado e vários parceiros do Centro Multimídia do FdE, que registram cada movimento dos tripulantes que irão cair na estrada no Ônibus Infinito, uma aliança entre o Circuito Fora do Eixo, a Casa da Cultura Digital e o Ônibus Hacker. Nosso destino é Belo Horizonte. Vamos participar do lançamento da Casa Fora do Eixo Minas, em BH, que se soma à de São Paulo como bunker de articulação do movimento social da cultura. A previsão é que subam para o rolê várias “personalidades” que atuam na produção, defesa e difusão da cultura livre. II Na madrugada do dia anterior o Ônibus Hacker, um ônibus antigo que foi comprado e adaptado com recursos obtidos por meio de uma campanha de doações feita no site de financiamento coletivo Catarse, quebrou em seu retorno de Brasília. Estava em Araguari, triângulo mineiro. Seria consertado e iria direto para BH. Nos encontraria lá. Para substituí-lo, o Fora do Eixo fretou um novo ônibus. Naquele dia, o Ônibus Hacker se duplicou, afinal, ele é um conceito e existe como plataforma nômade para juntar ativistas e articuladores da cultura livre em viagens de autoformação e compartilhamento de conhecimento. III Já são três da tarde. Os tripulantes se juntam em frente ao novo Ônibus Hacker, para fazer a “foto oficial”. Reina a alegria. Para participar dessa viagem, vesti uma camiseta rosa do Che Guevara que comprei em Havana. Eu quero ter uma coleção de camisas rosas do Che Guevara. Sem perder a ternura. Fazendo da guerrilha cotidiana por uma vida menos ordinária um grande ato de amor. Sem abdicar de começarmos a transformação por nossas condutas, gestos e atos. Raquear é agir, de forma diferente, para fazer do mundo, com as próprias mãos, um lugar melhor. É isso que buscamos nessa aliança do Fora do Eixo com a Casa da Cultura Digital. IV Por volta das cinco, depois de feitas as apresentações, evocamos Alex Antunes, que é responsável por uma das traduções de Neuromancer, o romance de William Gibson que cunha o termo Ciberespaço, para nos contar sobre seu trabalho. É a primeira conferência da nossa universidade sobre rodas. Alex, jornalista, crítico musical, romancista, figuraça do bem, conta como foi versionar para o português as aventuras do anti-herói Case, um hacker. Pouca gente que estava no Ônibus conhecia Case. A palestra, que foi buscar as origens da ficção científica e sua relação com a literatura policial, foi feita utilizando o sistema de som do ônibus fretado. V Ciberespaço. Uma alucinação consensual. Lembrei-me, mas não falei nada na hora – digo agora – do Cyberpunk de Chinelos do Felipe Fonseca. “O tipo de pensamento que deu substância ao movimento do software livre possibilitou que os propósitos dos fabricantes de diferentes dispositivos fossem desviados”, escreve EfeEfe. Um ônibus hacker é um dispositivo desviado. O mundo é cyberpunk. E um pouco cyberhippie também. O mundo é do jeito que é. Está cada vez está mais divertido, com tanta gente aderindo a formas desviantes de viver. Ok, vão dizer: isso ainda é para poucos, a desigualdade é enorme! É verdade, mas não dá mais para esperar pelo futuro. Tem de ser agora. É a vida, afinal, que está em jogo. VI Quase meia noite. A trupe chega a Belo Horizonte. Uma festa nos espera. A Casa Fora do Eixo Minas, em seus primeiros dias de vida, já demonstra-se mágica, como a de São Paulo é, como muitos dos festivais independentes do Brasil são. Sobre o telhado, em uma caixa d’água inclinada mais ou menos 30 graus, Vitor Guerra montou uma traquitana: um pedestal de microfone sustenta nas pontas uma caixa que abriga um projetor, o qual exibe, em uma empena cega do prédio vizinho, a logomarca do Fora do Eixo, com imagens sobrepostas, que fragmentam a logo, decompondo-a. Seriam nuvens? Gambiarra da melhor espécie. A traquitana do Vítor, integrante do Centro Multimídia do Fora do Eixo que a cada dia produz mais e melhores conteúdos, é a metáfora que eu buscava. Somos o país do mutirão, que se adapta, que se modifica, com velocidade estonteante, para dar conta desse mundo fluido em que estamos inseridos. Um ônibus quebra? Vira dois. O sistema de som do ônibus? É um auditório. Uma casa? É um laboratório. Um pedestal? É uma traquitana que exibe imagens na parede que fazem a noite ficar ainda mais bonita. VII Durante todo o fim de semana, a Pós-TV transmitiu debates sobre as questões contemporâneas da sociedade, da cultura e da política. Sobreposição de vozes em streaming contínuo. No multiplex do precariado, ao lado da piscina, localizado no quintal dos fundos da casa, videoartistas exibiram seus trabalhos para um público seleto e qualificado. Na soleira do casarão, o Ônibus Hacker se estacionou, Belasco e Lívia Ascava abriram o gazebo e fomentaram imaginações brincantes de circuitos eletro-eletrônicos. Encontros ocorreram. Amores apareceram. Tudo gravado, filmado, e compartilhado nas malhas da rede. Para aquela casa, bonita, do bairro de São Lucas, em BH, confluiu o fluxo histórico de lutas, desejos e sonhos brasileiros e internacionalistas, que movem o crescente movimento social da cultura, que já ganhou as estradas, infinitamente.

Há no Brasil uma sobreposição de imagens em relação à sua autorrepresentação na estética, que resulta em uma espantosa câmara de vozes. Todavia essas vozes se contradizem, inclusive pelo jogo das forças de mercado, do “Brasil BRIC”, o que exige um ouvido apurado para perceber os limites e as possibilidades das ações desenvolvidas no campo da cultura  brasileira. E, se a seta estiver correta, as experiências culturais ganham corpo e plenitude, sem, entretanto, a pretensão de constituir um todo orgânico, centrado em um ponto fixo de identidade. Por esse motivo, prioridades defendidas até bem pouco tempo no campo das ações culturais são rejeitadas, e em seu lugar outras primazias são aplaudidas. O Brasil hoje começa a enfrentar novas migrações populacionais com a intensificação da internacionalização multilateral, principalmente com a integração econômica e cultural com o Pacífico (China).  A alteração na geopolítica da cultura tende a se acentuar na próxima década. Nos últimos tempos, o Brasil virou rota de festivais e shows internacionais. Concomitantemente, o mundo do trabalho com a cultura passou a receber muitos produtores, curadores e artistas vindos de vários cantos do mundo. É ainda fundamental considerar nesta reflexão novos conflitos surgidos no campo da cultura no país e que são constitutivos das profundas alterações nos mercados da música, a partir da sua desmaterialização, e das artes plásticas, com a hipervalorização da produção contemporânea brasileira. Será que os milionários brasileiros vão querer construir novos “Inhotins”? Quanto às recorrências temáticas na arte contemporânea produzida no Brasil, como será sua manifestação nos próximos dez anos? Até lá como resistirão os pequenos trabalhadores da cultura? O empresário Eike Batista, em entrevista publicada pelo diário britânico The Guardian em 2010, afirmou: “O Rio será inacreditável em 15 anos”. O canto da sereia de Batista soa como uma estranha profecia. É possível pensar que a Itália foi um país extremamente criativo até o fim da década de 70, e hoje vive como num sobressalto, num  momento de supressão  artística. As imagens da RAI representam não só o país como todo o legado político do ex-Primeiro Ministro Silvio Berlusconi. Dada a pluralidade das questões que se colocam no campo das ações culturais, em 2010 a plataforma Produção Cultural no Brasil – producaocultural.org.br foi ao ar, propondo um ponto de partida para a reflexão e a discussão sobre cultura no Brasil e, principalmente, sobre a complexa cadeia que está por trás de uma produção até que esta chegue ao público. Como se produz um filme? Um livro? Uma música? Um disco? Um programa de TV? Quem financia? Por quê?  Como criar uma política pública para a cultura do país? Qual a importância dos orçamentos públicos aplicados à cultura? O objetivo da plataforma Produção Cultural no Brasil é tornar público o pensamento e as ações de importantes agentes da cultura brasileira, que muitas vezes executam seu trabalho quase sem aparecer. O projeto também se propõe a registrar saberes e experiências, o que o presente, com toda sua pressa, tenta apagar. No decorrer de alguns meses foram realizadas 100 entrevistas, mas que poderiam ser um milhão. Os depoimentos ganham força na medida em que revelam as distintas esperanças dos entrevistados. Expectativas diversas contribuem para motivações específicas, e parecem orientar esses agentes para as práticas das quais participam. O formato depoimento permitiu explorar as resistências, os limites e as  potencialidade dos entrevistados e assim observar como essas personalidades da cultura manifestam maneiras de pensar que se refletem em suas próprias experiências. A opção para a escolha dos entrevistados foi a de contrapor, sobrepor e misturar universos tão diferentes quanto os do cineasta Luiz Carlos Barreto e do cozinheiro de set Sergipe; do ex-Secretário de Cultura do Maranhão, João Batista Ribeiro Filho, e da Diretora de Patrocínio da Petrobrás, Eliane Costa; ou ainda do produtor musical André Midani e da restauradora de obras de arte Florence White. Também na lista, os três últimos Ministros da Cultura no Brasil, Francisco Weffort, Gilberto Gil, Juca Ferreira, entre tantos outros. Contudo, os diferentes depoimentos alcançam um grau de imbricação, o que possibilita, por meio da leitura do conjunto de entrevistas, uma reflexão com base em diferentes posicionamentos sobre o trabalho com a cultura. Em virtude da complexidade das questões que o panorama cultural oferece, as inquietações e as dúvidas não cessam de se fazer presentes através das vozes dos entrevistados. Que Brasil é este? Mais do que isso, de que forma no Brasil, país ainda hoje carregado de desigualdades, a cultura é entendida como um direito do cidadão? Quais os equívocos que ocorrem quando os poderes públicos, por escassez de recursos, deixam as decisões sobre o que se produz em cultura nas mãos de financiadores? Como é possível produzir cultura inovadora e experimental no Brasil? Quanto às linguagens diversificadas da cultura brasileira, que elementos elas fornecem para a produção artística? A pesquisadora Heloisa Buarque de Hollanda propõe, entre tantos outros subsídios para uma reflexão em torno das vicissitudes político-culturais que colocam as favelas de um lado e o mundo acadêmico de outro, a criação de novos caminhos, novas articulações e conexões. Hollanda enfatiza a ideia de que quando a universidade acumula conhecimento, ela já tem produção intelectual, portanto é hora de entrar no laboratório, que é com a sociedade. A criação da Universidade das Quebradas é um exemplo dessa nova forma de articulação entre a universidade e a periferia. Esse projeto não nasceu de um modelo pré-estabelecido, pois, como afirma a pesquisadora, a vida toda trabalhou em tentativa e erro. Seu objetivo é completar saberes, trocar ideias entre pesquisadores e professores da UFRJ e de outras instituições com os intelectuais da periferia. “Não sei. Tenho paixão por erro. Tudo para mim que deu certo começou errado. Não pode ter medo de errar. Não podemos saber exatamente como vai ser daqui a dez anos, mas o impulso tem que ser nesse modelo. Tem que poder transitar, fazer conexões, articulações. É preciso dar espaço para articulações: municipal, federal, estadual e universidade. Precisamos de um mapa articulado. E, não, seccionado.” Fernando Faro, criador do programa Ensaio, da TV Cultura, como Heloisa

Ricardo de Carvalho Duarte, o Chacal, é uma das referências da poesia marginal brasileira. Nascido em 1951, publicou seu primeiro livro de poesia, Muito Prazer, aos 20 anos. Envolvido com a contracultura, o rock and roll e a poesia beat, Chacal considera ter sido uma epifania a sua leitura de Oswald de Andrade. “Eu falei: ‘Cara, isso pode ser poesia?’ Essa coisa sintética, bem humorada?” Na década de 70, também foi integrante do grupo Nuvem Cigana, com Charles Peixoto, Bernardo Vilhena e outros artistas da poesia contemporânea. Chacal também é produtor cultural. Aliás, afirma que não vê “tanta diferença entre a poesia e a produção cultural”. “Da mesma forma que você trabalha um poema, escolhe uma palavra, corta um verso e faz um poema ficar em pé, você precisa trabalhar uma produção, pensar em um elenco, pensar as formas de produzir, de divulgar.” Criou, nos anos 90, o Centro de Experimentação Poética (CEP 20000) com a colaboração do também curador Guilherme Zarvos. É um “grande hangar de visionários”. Para Chacal, as feiras e bienais estão muito focadas no mercado editorial. “Acho uma coisa até meio nociva, porque a literatura passa a valer diante do que ela vende.” Em 2002, aproveitou o mote de seus 50 anos para publicar A Vida É Curta pra Ser Pequena. A poesia brasileira historicamente nunca teve suporte de grandes editoras. Você faz parte de uma geração que precisou chutar a porta para produzir. Como foi isso? Tive sorte de viver em um período, em um contexto histórico que era propício ao “do it yourself”. Os movimentos hippie, de contracultura, do rock, a negação de uma série de valores, permitiam viver isso no final dos anos 60. Como eu estava imerso nesse caldo cultural, não foi uma coisa tão difícil. Existiam os modelos alternativos da contracultura, então eu segui mais ou menos esse caminho. Com 16, 17 anos, eu estava vivendo Beatles, Rolling Stones, Jimi Hendrix, todo aquele estouro pop, Godard, novas experiências e experimentações. Fora isso, tinha toda a poesia beat, os manifestos contra a guerra no Vietnã, a ditadura no Brasil e o movimento estudantil. Era muita informação diariamente. Tinham os ácidos lisérgicos e tudo mais. Para o lado bom e para o lado ruim também. E eu tinha uma necessidade quase física e vital de dialogar com o mundo naquele período, senão eu ia implodir diante daquela avassaladora quantidade de informações. Diferente de hoje, quando somos invadidos toda hora por uma série de informações desnecessárias, sem critérios. Naquele período não, a informação estética era muito forte. Você via um filme do Godard, do Glauber e não saía o mesmo, saía diferente. Isso tudo não podia ser absorvido sem dialogar com a informação. A poesia veio para a minha vida por meio de Oswald de Andrade, que foi para mim um grande facilitador da expressão poética. Veio também com o tropicalismo, onde se mistura com o Oswald em O Rei da Vela, encenado por Zé Celso Martinez, e também com as letras de música. Eu percebi que aquela era a forma com a qual eu podia dialogar criativa e artisticamente com o mundo. Eu já gostava de ler Monteiro Lobato, contos de fada, aquela literatura junkie de Carlos Castaneda, Hermann Hesse, um pouco depois o Guimarães Rosa. Então já tinha esse prazer da leitura. Daí para escrever poesia foi um passo. Como eu estava imerso nesse caldo da cultura, daquele “do it yourself”, não foi difícil fazer o livro em mimeógrafo. Como era o ambiente poético nos anos 70? Naquele período teve meu grupo formador, com quem eu comecei, que foi o Charles Peixoto e o Guilherme Mandaro [integrantes do grupo marginal Nuvem Cigana]. Era uma turma da escola de comunicação que vivia se drogando, escrevendo poesia, ouvindo rock e consumindo essa contracultura. A poesia era, nesse período, pelo menos para o nosso entendimento, uma coisa que estava ligada à música. Ou seja, era tropicalismo, um pouco a bossa nova e, principalmente, o rock. O ambiente poético daquele período estava dividido entre a poesia concreta e a poesia engajada do Centro Popular de Cultura (CPC), da União Nacional dos Estudantes (UNE). Não era uma coisa muito atrativa para a gente. Fomos por esse lado mais intuitivo, não tinha ninguém de letras, eram todos de comunicação, história e filosofia. Queríamos ser cantores de rock, ou pelo menos de iê-iê-iê, porque eram nossos grandes mitos – o palco, aquela aparelhagem, milhares de pessoas na plateia. Até hoje acho isso interessante. Eram os nossos modelos, porque modelo de poeta a gente não tinha. Isso que foi uma dificuldade, como fazer aquela poesia do jeito que a gente queria fazer e como afirmar aquilo como poesia mesmo, em livro, em texto. As referências do modernismo eram vagas. Nós éramos classe média de Copacabana, não tinha essa coisa de letras e nem de intelectualidade. Eram sexo, drogas e rock and roll. O início de fato, concreto, foi quando no meio dessa contracultura caiu nas minhas mãos, por meio do Charles Peixoto, companheiro desse início de poesia, um livrinho do Oswald de Andrade, da editora Agir. Era uma coletânea feita pelo Haroldo de Campos. Aquilo foi como a Virgem de Lourdes, foi uma epifania. Eu falei: “Cara, isso pode ser poesia? Essa coisa sintética, bem humorada?”. Totalmente diferente da concepção de poesia que você aprende na     escola, dos parnasianos, dos clássicos. Então juntei a fome com a vontade de comer. Juntei o meu desejo e prazer em escrever com uma forma que me interessava: sintética, experimental, cinematográfica. Aí eu comecei a escrever muito próximo do Oswald. Ia anotando em cadernos, manuscritos, às vezes  com um desenhozinho. Caneta Pilot colorida fazia parte do universo psicodélico da época. Colagem e desenhos a Pilot. Aí fui mostrando para os amigos que  frequentavam minha casa, eu morava com Guilherme Mandaro, que na época era professor de história em curso pré-vestibular. E os amigos liam aquilo e achavam bacana, perguntavam por que eu não publicava. Mas eu achava um bicho de sete cabeças